Forside Baggrund

Klumme: HiFi, lydmix og Loudness War, set med en musikers øjne


 


Klumme: Lidt om lyd


I serien om Loudness War, lydmix og HiFi i almindelighed, kommer her en musikers reflektioner over emnerne i fokus.


Jeg har med stor fornøjelse fulgt debatten om Loudness-krigen sat i gang af Peter Lyngdorf og Recordere-læsernes indsigtsfulde og passionerede kommentarer. I den forbindelse tænkte jeg, at en klumme var på sin plads med lidt indspark fra den anden side af debatten. Fra skaber-siden.


Jeg er overbevist om at nedenstående i nogles øjne vil stemple mig som totalt utroværdig, når det gælder lydudstyr og Hi-Fi. For nogle andre kan det måske give stof til eftertanke.


Jeg har efterhånden skrevet om teknologi i 15 år, og de fleste læsere af mine artikler, klummer og bøger kender mig som teknologiskribent. Men det startede egentlig blot som en måde at finansiere min musikkarriere på. Siden jeg var 14 til jeg var omkring 30, var jeg overbevist om, at jeg skulle leve af at skrive og spille musik, og min universitetsuddannelse og skrivejobs så jeg udelukkende som indtægtsskabende, så jeg kunne spille musik.


Når man for alvor kommer indenfor i musikbranchen som skabende og udøvende, kommer man helt automatisk til at bruge en hel del tid på at spekulere over lyd.


Mit hovedinstrument er guitaren, og lige siden jeg fik fingre i mine første effektpedaler har jeg været besat af, hvordan ting lyder. At jeg havde en stor kærlighed til teknologi i forvejen og udover guitar-båret musik især var glad for elektronisk musik med analoge synths var ingen hindring.


 


Lidt namedropping


Jeg har tilbragt mere tid i lydstudier end de fleste almindelige mennesker og fans af høj lydkvalitet. Jeg har produceret flere band-demoer, end jeg kan tælle. Har produceret adskillige numre, der har været i rotation på såvel P3 og P4. Har siddet med, når nogle af Danmarks bedste og mest anvendte producere og teknikere skruede på knapperne, lige fra Flemming Rasmussen over René Cambony og Søren Jacobsen til Kim Hyttel.


Jeg har brugt timevis på at diskutere instrumenter, udstyr, optageteknikker, mikrofoner, preamps, mixere og monitorhøjttalere med producere og lydnørder fra min egen generation såsom Søren Andersen, Rune Westberg, Anders Holm Mortensen, Troels Alsted, Tim Christensen, Peter Stengaard, Bo og adskillige andre.


Jeg har endda haft æren at sidde med i sessions i London, hvor legendariske producere som Hugh Padgham og Guy Chambers sad i stolen. Jeg har været med i indspilningssessions over hele USA, fra Los Angeles til Nashville. Jeg har forsøgt at aflure de bedste mastering-ører i Danmark deres tricks ved at hyre eller hænge ud med dem, såsom Nikolaj Vinten og Holger Lagerfeldt.


Nu skal dette ikke være ren namedropping, men hvis du ikke kender ovenstående navne, så prøv at google dem og se, hvem de har produceret. De er ikke ligefrem amatører, når det gælder lyd, og jeg har suget af deres lærdom hver gang det var mig muligt.


Ovenstående er ikke et forsøg på at etablere en eller anden form for ekspertstatus i forhold til lyd. For jeg er ikke ekspert.


Det er blot for at demonstrere baggrunden for, hvad jeg skriver nedenfor, og hvilket miljø, jeg har befundet mig i, og hvor meget tid, jeg har brugt på at lytte, tænke over lyd og bruge timevis på at placere en mikrofon (der blev skiftet ud i uendeligheder for at finde den rette) i præcis den rette vinkel foran en guitarforstærkers højttalermembran for at få den helt rette lyd ud af det.


På den baggrund er jeg simpelthen nødt til at trække bullshit-kortet overfor en hel del af det, der sker i Hi-Fi-entusiast-verdenen.


 


Lidt om Loudness-krigen


For nu at adressere Loudness-krigen direkte: Jeg er fuldkommen enig i, at der gået inflation i mastering-volumenniveau.


Det er helt rigtigt, at mange masters i de senere år bliver ?pumpet?, sådan at musikken kan bryde igennem støjen. Ofte er det af det hensyn, at mange teenagere (og desværre også voksne) lytter til musik via en smartphone-højttaler, der har en frekvensgang så smallere end en drejeskivetelefon.


Når en master er pumpet, presser den outputtet på afspillerenheden, og en kompressionseffekt finder sted, så dynamikken ? hvis der er nogen ? ryger fløjten?hvis da ikke masteren er lagt så højt, at der ligefrem finder forvrængning sted, til skade for mere følsomme højttalere. Jeps, jeg har oplevet nogle grelle eksempler på dette.


Så på den front har d?Herrer Lyngdorf og Knopfler helt ret. Jeg synes dog, at ret skal være ret. Det er langt fra alle, der laver masters på denne måde ? og så er der tre helt andre sider af sagen, der sjældent bliver nævnt i disse diskussioner: Musikgenren, kunstnerens kreative valg og begrænsningerne for menneskelig hørelse.


 


Se også: Baggrund: Lyngdorf og Knopfler om Loudness War


 


Tag nu Metallica-eksemplet, hvor en mastering til Guitar Hero-spillet af et nummer fra ?Death Magnetic?-albummet grafisk kunne vises som værende mere dynamisk end CD-versionen. Der er også en lydlig forskel, ingen tvivl om det.


Men her er mit problem med dette eksempel: Den hårde mastering er Metallicas eget valg. Hvis man tror, at Lars og co. blot har overgivet studiemixet til en mastering engineer, og at en emsig pladeselskabsmand har siddet på sofaen i mastering-studiet og råbt ?Det skal være højere! Det skal være højere!?, så ved man ikke ret meget om, hvordan musikbranchen virker i vore dage.


 


Lidt om kunstnerfrihed


Naturligvis har Metallica siddet med og har godkendt masteringen. Det er sådan DE vil have, det skal lyde. Det er deres kunstneriske udtryk, sådan de har tænkt musikken på det givne tidspunkt. Take it or leave it. Der er ikke noget, der hedder ?forkert? i den sammenhæng. Det svarer til at sige, at James Hetfield spiller en akkord ?forkert?, eller har valgt at bruge en bestemt skala i et guitarriff ?forkert?. I Rock?n?Roll er der ingen regler på den måde.


For et band som Metallica, der ikke er en eller anden pladeselskabs/produktionsselskabs-konstruktion á la One Direction, så er det færdige lydprodukt det, de gerne har villet give fansene på det tidspunkt. Og jeg får mildest talt spat af folk, der spiller kloge på bandets vegne i den sammenhæng. Hvis du ikke kan lide bandets udtryk, så lad være med at lytte. Hvis du synes, pladen lyder af lort, så lad være med at købe den.


 


Se også: Loudness War har endnu en grim side, fortæller Peter Lyngdorf.


 


Dermed ikke sagt, at et band ikke kan skifte mening eller genbesøge gamle indspilninger for at få dem tættere på, hvordan bandet tænker nu ? lidt som George Lucas, der genbesøgte sine gamle film, uanset om filmenes fans var glade for, hvordan filmen var i forvejen.


Jeg har brugt ret meget af mit liv på at lytte til bandet Genesis, og her tænker jeg ikke på firser-Genesis, men de plader, bandet lavede mellem 1970 og 1980. I 2006-2007 hev de alle de gamle studiebånd frem igen, smed dem i Pro Tools og mixede dem forfra. Ikke en remastering. En total ommixning.


Produceren Nick Davis forsøgte at ramme de gamle mix så trofast som muligt, men fjernede de ting, bandet rent mixmæssigt havde fortrudt sidenhen. I nogle tilfælde, som på 1980-pladen ?Duke? betyder det, at tingene er lige lovligt moderne komprimerede sine steder, men der er meget mere plads i lydbilledet, fordi man kan rydde mere op i frekvenserne, når man arbejder digitalt og i 24/96-opløsning.


Pludselig dukkede der percussion-spor op fra dybet, som ikke var hørbare før, og det er selvfølgelig fedt for en fan.


Men tager man bandets forudgående album, ??And Then There Were Three?, så er forskellen mellem ny og gammel kæmpestor. I 1977/1978, da bandet indspillede og mixede pladen var de midt i et vadested og skulle finde en ny identitet efter at være reduceret fra kvintet til kvartet, da Peter Gabriel smuttede i 1975, og fra kvartet til trio, da guitaristen Steve Hackett skred i 1977. Det kan høres en anelse på musikken, der er en lille anelse mindre eksperimenterende, men det er helt tydeligt i mixet.


Phil Collins var midt i en skilsmisse og havde det skidt, så hans vokaler ligger generelt begravet bag rumklangsmure og lavt i mixet. Tony Banks? keyboarflader fylder mere, fordi de pludselig også skal erstatte den ene guitar, og Mike Rutherford skulle pludselig spille leadguitar, hvad han slet ikke var vant til, så guitaren er også lagt ned et sted i grøden.


Dertil kommer, at den første mastering af albummet tilsyneladende er lavet på monitorer med gigantiske bashøjttalere, for når basfrekvenserne skal gengives på knapt så basbuldrende anlæg, er det som om, der er lagt et LF-cut ved 100 Hz. Det er mudret, spinkelt og grimt.


Sådan er det naturligvis ikke med det nye mix. Her får både Collins? vokaler og Rutherford?s guitarer mere plads, og der er ryddet op i keyboardfladerne, så de ikke står lavere, men bedre. Collins? trommer får også lov at komme frem fra rumklangsmørket. De lyder helt fantastisk, man kan høre topskindet synge på hans tam?er, og bækkenerne står krystalklart uden at overstyre, som i det oprindelige mix.


Det er et eksempel på et band, der ikke kunne få den lyd, de gerne ville have, da albummet blev produceret og derfor genbesøger det for at vise musikken frem, som det lød inde i deres hoveder, eller i studiets kontrolrum.


 


Lidt om at lyde grimt


Metallica-eksemplet er anderledes, fordi de HAVDE valget.


De kunne have valgt at lade være med at komprimere så hårdt på masteren. Men de valgte noget andet. Og det valg bliver man altså nødt til at respektere som et kunstnerisk valg. Det kan godt være, man som fan synes Guitar Hero-versionen lyder bedre ? men med mindre, bandet har siddet med ved DEN mastering (hvilket er mere tvivlsomt), så er det altså DEN, der er forkert. Også selvom nogle synes, det lyder bedre.


Faktum er, at noget musik er lavet til at lyde grimt. Det er et kunstnervalg, og ofte ligger det i genrens karakteristik.


I Los Angeles startede en gruppe 21-22-årige for et par år tilbage nogle nye ?plade?-selskaber, der ikke udgav plader. De udgav kasettebånd. Fordi den støjrock, de havde på repertoiret lød bedst på det medie. De manglende topfrekvenser, den hvide støj og ikke mindst den særlige kompression, som kassettebånd giver, var helt essentielle for genren. Det ville simpelthen lyde for pænt som lossless, digital fil.


En anden populær trend blandt indie-bands i Californien og New York lige nu, er at efterligne lyden af gamle lakplader. Flere singer/songwritere indspiller musikken, så det lyder som om, det kommer ud af en grammofon med tragthøjttaler. Den unge, Austin-baserede bluesguitarist Gary Clark Jr. har på nogle af sine indspilninger gået efter at lyde som en indspilning, der kunne være lavet af Robert Johnson i 1936 eller 1937.


 


Se også: DR Radio kan ikke gengive lyden fra en Nilfisk støvsuger.


 


Men Metallica havde et valg, da de udgav ?Death Magnetic?. De kunne have valgt at lave masteringen mere dynamisk. Men det gjorde de altså ikke, og det er et kunstnerisk valg, vi ikke kan sige noget til. Der er lige så mange holdninger til, hvordan ting skal lyde, som der er producere, musikere og studieteknikere. Der er ikke noget rigtigt og forkert her.


 


Lidt om dyrt udstyr


Det fører mig videre til en kommentar om HiFi-udstyr.


Det er klart, at noget grej lyder bedre end andet. Et Mark Levinson-setup lyder bedre end en Beats-Bluetooth-højttaler. Jeg går heller ikke selv ned på udstyr. Jeg har den samme model M&K-højttalere stående i stuen, som de mixede den seneste Blu-ray-udgivelse af Star Wars-filmene på oppe på Skywalker Ranch. De lyder fantastisk til film, og udmærket til musik.


Når jeg virkelig skal lytte ind på noget musik, finder jeg mine Genelec 1030A-studiemonitorer frem. Disse aktive monitorer var stort set standard i mange studier verden over i slut-90?erne og de tidlige 2000?ere, og meget af den musik, jeg lytter til, er mixet på dem eller en af deres søskende-modeller. De farver lidt i toppen, men ellers giver de stadig den mest tro gengivelse af musikken, jeg har oplevet. Men det er naturligvis OGSÅ en smagssag.


Derfor bliver jeg også lidt frustreret, når der går snobberi i HiFi-grej. Lad os lige få én ting på det rene: Set fra et kunstner/producersynspunkt er der en øvre grænse for, hvad grej skal koste, og noget af det er fuldkommen hul i hovedet. Det er ligesom med rødvin. Kvalitetsforskellen mellem en rødvin til 3-400 kroner og en rødvin til 1500-2000 kroner er langt mindre end forskellen på 50 og 300 kroner.


Jeg har en kammerat, som jeg vil vælge at holde anonym, som ejer for en halv million kroner i stuehøjttalere alene. Han har det bedste af det bedste i processor- og forstærkergrej tilmed, mener han. Jeg holder ufattelig meget af min kammerat, og han er en af de største eksperter på hjemmebif-udstyr i verden.


Da han for nylig skulle demonstrere hans højttalere tog han en test-cd sat sammen af selvsamme Peter Lyngdorf, der optræder i artiklerne her på siden, og satte den på. Jeg smilede pænt og sagde: ?nøøøj, hvor lyder det godt?.


Men inden i mig selv tænkte jeg ? det er her er sgu for åndssvagt. Det første track var et Bob Dylan-nummer af nyere karakter. Hans ?koster-det-samme-som-to-biler?-højttalere gengav de akustiske guitarer på pladerne perfekt og lækkert. Men da Dylans efterhånden virkelig grimme stemme kom ind, lød det stadig af lort.


 


Lidt om indspilning


Helt galt gik det, da et andet af test-sporene var Lou Reeds ?Walk on the Wild Side?.


Et nummer, der er indspillet på et to-spors kvarttommebånd på en Studer-maskine i 1972 i Trident-studiet i London. Trident var endnu ikke et mixerpult-brand i 1972, så det er højst sandsynligt en Sound Technique 16-spors-pult, nummeret er optaget på.


Der blev brugt klassiske UA LA-2A- og UREI 1176-kompressorer og Tannoy-monitorer. Alt sammen noget, der bidrager til en varm lyd. Men huleme ikke HiFi.


Frekvensspektrummet på den indspilning er noget begrænset. Hvis der er noget liv i frekvenserne over 10 KHz på indspilningen, er det et mirakel. Kvarttomme-båndene, indgangene på Sound Technique-mixeren og ikke mindst kompressorne sørger endvidere for, at dynamikken er begrænset ? i hvert fald i forhold til, hvordan det har lydt inde i indspilningsrummet.


Og det fik mig til at tænke på, hvor fuldkommen ligegyldigt det er, at spille den slags musik over så dyrt grej.


Faktum er, at rockmusik og især nyere popmusik SKAL være komprimeret. Hvis ikke Jimmy Iovine havde pumpet rørkompressorerne så hårdt på ?When Love Comes To Town? fra U2-albummet ?Rattle & Hum?, så havde det nummer lydt ad helvede til. Det er indspillet på en 8-spors, digital AKAI-maskine, der nu er udstillet i souvenir-butikken i Sun Studios.


Jeg kan afsløre, at den slags gammelt, digitalt grej ikke lød specielt godt alene. Og nu, hvor vi er ved U2: Synes du Bonos vokaler lyder godt på U2s plader? De er indspillet med en Shure Beta58-mikrofon inde i kontrolrummet med monitorerne blæsende direkte ind i hovedet på sangeren. Ikke noget med isoleret vokalboks og dyre Neuman U87-mikroner. En Beta58 kan kan købes for en tusse eks. moms.


Hifi-fans ville blive chokerede, hvis de så superproduceren Daniel Lanois? studie. Det er mere eller mindre bare et hus med noget grej i. Ikke ret meget lydisolering, akustisk videnskab eller andet. Tag et lyt på Buddy Guys ?Sweet Tea?-album. Det lyder helt fænomenalt. På et ordentligt anlæg lyder det som om, manden sidder inde i din stue og spiller.


Eller rettere, det er illusionen.


For grunden til, at det lyder så godt, er fordi indspilningen er lavet ved at klaske noget transportabelt lydgrej op i en træhytte, køre nogle mikrofoner gennem nogle rørtrin og så en-to-tre-spil. På det første nummer ?Done Got Old?, sidder Buddy Guy med hele kraniet oppe i mikrofonen. Det kaldes close-miking, og det er det, der sker på 50-80-procent af al lyd, der bliver indspillet til moderne rockmusik.


Men det er snyd. For der sker nemlig en lille kompression, når mikrofon-membranen kommer så tæt på lydkilden, ligesom der sker endnu mere kompression henne i rørtrinnet, og i mixeren før den ender i din digitale DAW. Nogle producere kører endda det hele omkring et to-tomme-bånd, for at få ekstra varme og kompression med, inden det hele bliver digitalt.


Kompression er simpelthen en del af rockmusikkens udtryk. Med den franske House-bølge i 90?erne blev det nærmest et instrument i sig selv i den elektroniske musik. Hvis du hører danseklassikere som ?Music Sounds Better With You? med Stardust, så kan du høre, hvordan kompressoren arbejder på en måde, man aldrig ville have tilladt i gaaaarmle dage.


Og her kommer vi frem til det, der er hele point: Hvad er det lige, en musikindspilning skal repræsentere?


 


Lidt om perspektiv


Når man hører klassisk eller visse former for jazz, skal en indspilning helst lyde som om, man sidder i samme rum som musikerne. Det fungerer, som indspillet musik gjorde til at starte med, som en mulighed for at lytte til en opførsel af noget musik, hvor man ikke selv kan være til stede. Det er en dokumentation af en optræden.


Men i tresserne begyndte dette at skifte. Man begyndte at benytte studiet som instrument. Før det var man allerede begyndt at modificere guitarforstærkere, så de overstyrede. Noget, der i en stue ville give folk høreskader, men i et studie kan tæmmes og derfor lyde fedt. Det er på disse præmisser, moderne, rytmisk musik er skabt.


Så når man bruger 100.000-vis af kroner på højttalergrej, køber man i virkeligheden grej, der kun er godt til at repræsentere klassisk eller visse former for jazz. Jeg elsker, når jeg kommer ind til en demonstration af noget HiFi-grej, og der er sat en 24/96-udgave af Miles Davis? klassiker ?Kind of Blue? på. For så kan man nærmest høre musikerne ånde og vippe med foden.


På CES i år kom jeg ind i et rum, hvor man demonstrerede HiFi-grej med Radiohead?s ?OK computer?. En fænomenal opvisning i, hvad man kan med et studie, og hvordan ting kan lyde grimt og fantastisk smukt på én gang.


Men at spille det over et HiFi-anlæg til en halv million er spild af penge. For de præmisser, musikken er lavet på, kræver et lettere udynamisk lydbillede (i hvert fald i forhold til klassisk eller jazz) og prisen på de højttalere, pladen er mixet på er formentlig mindre end dem, der bliver lyttet på.


Så, altså ? det er fint nok at have en diskussion om Loudness-krige, for høj mastering og forskellen på dyrt og billigt udstyr. Men lidt perspektiv er påkrævet. Overkompression er godt for noget musik, dårligt for noget andet. Der er ikke noget rigtigt eller forkert i den sammenhæng.


Det hele bliver gjort endnu mere latterligt af, at de, der diskuterer disse ting, ofte er gamle mænd. Det er et fysiologisk faktum, at mænds høreevne begynder at dale fra topfrekvenserne og nedad, fra det fyldte 30. år. Her kunne jeg passende minde om ringetone-fænomenet fra nogle få år tilbage, hvor teenagere i klasselokalerne på landets skoler brugte ringetoner, der lå så højt i frekvenserne, at deres uspolerede ører kunne høre dem ? men lærernes slidte ører ikke kunne. På den måde kunne de modtage og sende sms?er uden at blive opdaget.


Dertil kommer, at dine ører altså er mere følsomme, end du tror. Hvis du har siddet i et larmende, åbent kontormiljø en hel dag, eller siddet i en larmende bil i et par timer og kommer hjem og sætter dig foran dine superdyre højttalere, hører du formentlig ikke en ret stor procentdel af, hvad de spiller.


Mit gamle bands lydmand arbejder for TC Electronic som Engineering Manager. Han er uddannet akustik-ingeniør. Dengang var han Product Manager og havde altid nogle nye TC-rackenheder med, når vi var ude at spille.


Når han skulle tune anlægget på spillestedet, vi skulle spille på, satte han altid først et lækkert, glat produceret nummer med Jennifer Warnes for at se, hvordan rummet og anlægget opførte sig, når der blev spillet på hele frekvensspektret med masser af plads og separation i lyden. Derefter satte han ?Killing in the Name of? med Rage Against The Machine på for at sikre, som han sagde, at der er ?fysik i lyden?.


Vi spillede rockmusik. Det skulle kunne mærkes. Nu er livelyd naturligvis forskellig fra stuelyd.


Men det siger alligevel noget om, at man kan have nok så fint grej, hvis man lytter til musik, der er lavet til at være mere fysisk end dokumenterende.

Annonce